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L’ARREDO URBANO E L’ARTE DI COSTRUIRE LE CITTA’.

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di Giuseppe Strappa

in “La Repubblica” del  2.10.1991

“Arredo urbano” è forse una delle locuzioni   più  ambigue che la cultura   architettonica contemporanea    abbia coniato: contiene il concetto insidioso di “guarnire un ambiente”, insinua subdolamente l’idea che le piazze e i giardini nelle città siano una sorta di salotti buoni da abbellire con oggetti di consumo. Alludendo  ad un provvisorio e sovrapposto  decoro , esso  testimonia nella  lingua  il degrado che subisce ai nostri giorni l’arte di costruire le città , l’abbandono di quel  processo continuo  di formazione  dello spazio urbano  capace di  assimilare  le necessarie  novità : il lampione, l’edicola, la fontana disegnati con sapienza e chiamati semplicemente con i loro bei  nomi.  Non a caso nella letteratura sull’argomento spesso lo si incontra con il suo puntuale pendant : la beautyfication,    altro terribile neologismo che ha fatto di recente irruzione nella pubblicistica di architettura e che significa, più o meno, cosmesi  dell’immagine.
Questa breve e personale nota  architettonico-lessicale in margine alla mostra  La capitale a Roma: città e arredo urbano dal 1870 al 1990  appena inaugurata al Palazzo delle Esposizioni, costituisce in realtà  una fuorviante introduzione ai materiali esposti . I contenuti  della mostra rispecchiano  infatti  raramente il titolo: rilevata l’ambiguità  (si veda il lucido scritto  di Corrado Terzi nel catalogo edito da Carte Segrete) percorrono in genere, per nostra fortuna,  itinerari più vasti e avventurosi dove l’interesse prevalente sembra essere   lo spazio della città, la scena urbana. Tema di  titanica complessità: uno sterminato racconto  che si potrebbe far iniziare  con la formazione del sistema di grandi piazze a cavallo delle mura, quando la città ormai  si affacciava a Porta Maggiore, a Porta Ostiense, a Porta San Giovanni  a interrogare  il suo  incerto futuro di periferie . Per proseguire con il dramma  degli “isolamenti”, dei “diradamenti” dei tessuti antichi, degli sventramenti otto-novecenteschi che hanno abbandonato nel loro percorso angoli deformi di città, veri   relitti urbani. Oppure spazi dilatati, di pedante vocazione oratoria ai cui margini si sono spesso raccolti  altri spazi dalla grazia sommessa e domestica: piazze esigue come cortili dove la modesta, appartata invenzione di una fontana o  la secca arguzia di una testa di fauno (disegnati secondo il gusto per l’aneddoto minuto e imprevedibile  di tanta edilizia “minore” romana) evitano agli abitanti la desolazione dell’anonimato . Scenografie qualche volta  da operetta che pure sdrammatizzano, vivaddio, la tenace inclinazione al sublime , verso la quale sembrano  scivolare, come per vocazione, gli spazi romani.
Poi la città fascista. Che non fu solo sinistro antagonismo tra Geometria e Storia, ma anche  gelida, enigmatica  eleganza : i porticati dell’Eur, i piazzali del Foro Italico, i viali della Città Universitaria. Ed anche, perchè no, il patrimonio dimenticato di studi per le sistemazioni delle aree centrali che generarono spesso esiti  infausti (si veda il caso esemplare di piazza Augusto Imperatore)  soprattutto per la miopia dei politici.
E poi ancora le periferie dissennate della Ricostruzione, i prati sudici  cantati da Pasolini, le vecchie osterie con i pergolati polverosi, naufragate nel mare dei casermoni; ma anche il monumento delle Fosse Ardeatine, capolavoro e simbolo dell’architettura romana del dopoguerra, al quale peraltro Bruno Cussino dedica  un immotivato, inaccettabile    insulto nell’introduzione al catalogo.
E il boom economico , l’abbandono di ogni speranza di una dimensione civile  dello spazio pubblico, la fiammata dell’effimero,  fino alle illusioni  degli anni ’80 , all’euforia ottimista e contagiosa che ha  coinvolto architetti di ogni tipo ,professionisti , studenti , docenti , impiegati della pubblica amministrazione, in  uno sforzo generoso che ha prodotto un’ immane quantità di progetti, disegni, proposte, programmi, piani. Non lasciando quasi alcun segno sulla città.
Infine, comune a tutte le epoche, la cognizione inquietante del sottosuolo carico di storia, l’ubiquità del tenebroso splendore delle viscere della città, che ogni tanto affiorano come un’apparizione   a largo Argentina, come  tracce preziose tra i vicoli del Ghetto o nei prati delle periferie  : rovine auguste e indifese  di fronte alle quali parlare di “arredo” sembra un’ ingiuria volgare.
Il   materiale al quale la mostra attinge con risultati a volte spettacolari è,  come si vede , un magma  affascinante di smisurata vastità . Di fronte al quale, va detto, alcuni settori stentano a trovare un proprio centro (si veda l’erratico assortimento di temi in alcune delle sezioni storiche). Ma il vero significato della mostra è forse riposto  nei suoi vuoti : invano  si cercherà un accenno allo SDO, un disegno che riguardi la costruzione reale dei  grandi interventi per  Roma capitale, un’impennata di concretezza e orgoglio civile  che non renda inutile la lezione del passato.

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Riprogettazione e aggiornamento dei tessuti nell’area indicata nella planimetria.

Scopo dell’esercitazione è l’applicazione delle nozioni di processo e organismo aggregativo acquisite nel primo ciclo di lezioni. Come si vede dalla planimetria il tessuto è originato dall’edificazione di case a schiera in una prima fase sul percorso di via della Lungara e poi sui percorsi d’impianto ad essa ortogonali. Il tessuto non è formato che in parte in corrispondenza del percorso di collegamento per la presenza delle pendici del Gianicolo, mentre sull’importante collegamento di via della Lungara (polarizzato dalla Porta Settimiana e collegante l’area vaticana) il tessuto si è trasformato nel tempo, in parte, in palazzi.
Si dovrà eseguire la riprogettazione di un tessuto nell’area, supposta libera, della planimetria assegnata partendo dalla ricostruzione delle diverse fasi costruttive che si possono ipotizzare sul luogo. Si arriverà, quindi, alla fase conclusiva per gradi, come sintesi provvisoria di un processo di trasformazione in atto.
Si possono riutilizzare i criteri di alcune esercitazioni eseguite in precedenza, con l’avvertenza che le aree sono ora leggermente irregolari.
Si tenga conto, in proposito, che l’edificazione delle unità di schiera avviene prevalentemente attraverso pareti murarie ortogonali o parallele al percorso, concentrando le irregolarità nei nodi che, per questa ragione, divengono particolarmente complessi.
Si debbono prevedere, seguendo la griglia allegata, le seguenti fasi:
1.    prima fase di edificazione su via della Lungara (percorso matrice): case a schiera individuanti il tipo portante e le varianti sincroniche di posizione.
2.    seconda fase di edific. sui percorsi ortogonali a via della Lungara (fase di impianto) con formazione delle varianti di intasamento.

Sopra, stralcio dalla pianta di Giovanni Maggi, 1625 (si noti la formazione del tessuto di schiere sul percorso matrice). Sotto, stralcio dalla pianta di Giovan Battista Nolli, 1748 (si noti la formazione del tessuto sul percorso d’impianto, in aprte già specializzato, con assenza di costruito sui percorsi di collegamento in formazione.)

3.    terza fase di edificazione  sui percorsi di collegamento tra i diversi percorsi di impianto. Questa fase, in realtà, può non realizzarsi perché, come dimostra la cartografia storica (ad esempio la pianta di Giovan Battista Nolli) e l’evidenza del costruito, il tessuto tra la Lungara e le pendici del Gianicolo è rimasto spesso incompleto, mancando l’edificazione su percorso di collegamento. In questo caso la terza fase si riduce ad un primo aggiornamento dei tipi edilizi che precede la fase contemporanea, con introduzione di rifusioni, case in linea ecc.
4.   quarta fase di aggiornamento e trasformazione del tessuto alle condizioni contemporanee con:
a.    introduzione di eventuali percorsi di ristrutturazione paralleli a via della Lungara che riducano la profondità degli isolati
b.    introduzione di tipi edilizi aggiornati ed adatti ad un tessuto fortemente densificato in alcune parti.  Si può prevedere una trasformazione dei parte del tessuto in case in linea o in palazzo.
c.    Previsione di eventuali spazi pubblici in corrispondenza di eventuali servizi ipotizzando che la parte residua del carcere di Regina Coeli venga riutilizzata per strutture culturali
d.    Impiego di materiali e tecniche costruttive contemporanee e congruenti col luogo.
Non è necessario disegnare entrambi gli isolati (uno dei due può essere solo accennato).
Le scale da impiegare e il livello di approfondimento sono a discrezione dello studente, purchè venga rispettato il formato usuale delle tavole (A3).
Si può montare la planimetria definitiva sulla planimetria che trovate in questa pagina (rilievo dei piani terreni – cliccare sul disegno e poi ingrandire) e la planimetria generale con le ombre sulle foto aeree da scaricare da Google Earth. Da questo sito si possono anche ottenere facilmente le misure.

Alcune notizie sul luogo con i disegni di Giuseppe Vasi dei monumenti principali e riferimenti alla pianta del Nolli si trovano nel sito www.romeartlover.it/Day6.htm.  Alcuni lavori di studenti, svolti su un tema analogo a quello dell’esercitazione qualche anno fa, si trova nel sito  http://icar.poliba.it/ (poi “didattica”, poi “laboratorio 2a” poi “archivio”, poi “2001” o “2002”).
Per qualsiasi chiarimento non esitate a fare domande sul forum del corso.

fare click sull’immagine per ingrandire

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ATTUALITA’ DI PIACENTINI

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in «Corriere della Sera» del 21 dicembre 2010

di Giuseppe Strappa

Pochi architetti come Marcello Piacentini, protagonista assoluto dell’architettura romana tra le due guerre, hanno ricevuto condanne tanto definitive.
Piacentini, scriveva Giuseppe Pagano (e dopo di lui l’intera critica del dopoguerra), ha paura del nuovo. In realtà Piacentini aveva fatto di più, aveva teorizzato questa paura. Le trasformazioni in corso nell’architettura internazionale, sosteneva, apriranno pure al futuro, ma stiano lontane dalle nostre città, troppo preziose perchè corrano il rischio di esperimenti. Le sue architetture finiscono così per sembrare, oggi, estranee alla vita, evocare un’aristocratica distanza tra il mondo astratto dell’architetto e la complessità della metropoli in tumulto.
Eppure alcune sue opere sono parti di Roma autenticamente moderne e, a loro modo, singolari.
Un’ originalità difficile da scoprire che consiste, paradossalmente, nella cosciente riduzione dell’invenzione. Quando anche l’architetto più modesto si sentiva chiamato alla creazione individuale, Piacentini proponeva una lingua comune, semplificata, originaria. Sapeva, infatti, che la modernità è anche una rinuncia, l’arte di dire poche parole, ma essenziali; l’unità delle cose che mette in secondo piano il molteplice dei particolari e la sua poesia.
Nei suoi piani per l’Eur e per la Città universitaria ha così convinto i molti architetti che disegnavano i singoli edifici, anche grazie alla sua autorità indiscussa, a far rifluire il proprio linguaggio personale in poche forme condivise.
Ancora oggi molta critica non gli perdona il suo legame col potere politico. Dimenticando che il rapporto tra architettura e potere (dei papi, dei re, dei grandi finanzieri) è parte integrante delle maggiori stagioni artistiche, dal Rinascimento, al Barocco, al Moderno. E che i tanti professionisti che hanno gestito la nostra urbanistica e la nostra edilizia recente hanno avuto, anche loro, solidissimi legami coi poteri forti dell’economia e della politica, con i poveri risultati, tuttavia, che sono sotto gli occhi di tutti.
Forse varrebbe la pena, ogni tanto, di guardare le cose senza il peso della Storia, con occhi nuovi, come per la prima volta. Ci accorgeremmo, allora, di come la forza urbana della Città universitaria, forse proprio per il rigore del suo disegno, sia ancora capace di accogliere il caos di studenti ed automobili, di resistere all’incuria, di sopportare ogni sorta di abusi edilizi rimanendo un vero pezzo di città. E di come, al paragone, la nuovissima università di Tor Vergata non sia che un collage di frammenti discontinui, seminati a ridosso di informi arterie di traffico.
Certo, Piacentini ha commesso anche molti errori monumentalizzando, tra l’altro, intere parti di tessuto storico.
Anche per questo attribuire ai suoi volumi grandiosi un’impossibile attualità sarebbe un errore. Ma non lo è il riconoscere quello che oggi quei volumi indicano: la possibilità di offrire una forma alla città in trasformazione, il desiderio, dimenticato, di dare senso e unità alle sue schegge disperse.

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EISENMAN E LA STORIA

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Concorso per la chiesa del 2000 a Roma, Tor tre teste – Peter Eisenman

in «Corriere della Sera» del 11.05.2005

Nella ormai nutrita serie di interviste con cui il “Corriere” interroga illustri architetti stranieri sul futuro di Roma, il parere di Eisenman merita una considerazione particolare.
L’architetto di Newark è, infatti, non solo portatore di un’idea estrema della contemporaneità, ma il suo metodo di lavoro, nell’epoca di internet e della globalizzazione, si è rapidamente propagato ovunque dando origine ad una vera maniera, al progetto “alla Eisenman”. Paradossalmente la sua figura intellettuale è, insieme, espressione di un’avanguardia ed esemplare di una diffusa accezione dell’architettura contemporanea.
Ad Eisenman, inoltre, convinto sostenitore della necessità di costruire opere contemporanee nel centro storico, sembrano riconosciute le necessarie qualità di attenzione alla storia e rigore progettuale.
Ma le parole, in architettura, spesso generano equivoci ed è bene intendersi sui termini. Perché la storia che Eisenman propone a studenti ed epigoni è quella fantastica del Campo Marzio di Piranesi, del distacco tra forma e realtà, delle prospettive multiple, del virtuale ante litteram: erede computerizzato del Piranesi che trasforma l’antica chiesa dei Templari, S.Maria del Priorato, in misterioso, ermetico groviglio di simboli perduto sull’Aventino.
Non a caso nelle opere recenti di Eisenman è stata riconosciuta una componente esoterica ed iniziatica, l’influenza della Kabbalah e della mistica ebraica, allusioni al simbolismo dello Tzimtzum, lo spazio originario, e anche dell’ En-Sof, delle Sheviàth Hakelim,
Quanto al rigore, quello di Eisenman è tutto interno ad una ricerca sulla pura forma dove un’intuizione arbitraria fissa le regole, ma da quel momento ogni gesto deve seguire processi ferrei, come in un rito.
Scomponendo per anni lo spazio delle sue case in astratte geometrie di piani e rette, costringe lo smarrito abitante “ad entrarvi come un intruso”. Le sue sofisticate cardboard architectures sono, come sculture, opere per collezionisti.
Eisenman ha poi sviluppato, nel tempo, teorie della genesi della forma sempre più complesse, in contatto e sovrapposizione con altre discipline, con le teorie di Nietsche, Derrida, Chomsky, fino al punto che le sue opere, inclusa la sfortunata proposta per una chiesa a Roma, (una griglia geometrica che vibra e si distorce, un conflitto di forze vettoriali) sono divenute rappresentazioni astratte della realtà e hanno bisogno di complicate decrittazioni.
Senz’altro un lavoro di Eisenman meriterebbe, dunque, di arricchire la collezione di opere d’architettura contemporanea che Roma va accumulando. Magari all’EUR.
Ma dubito che la sua straordinaria ricerca possa legittimare un intervento sul nostro patrimonio storico, dove l’edilizia non è rappresentazione teorica ma realtà concreta e muraria, i cui processi formativi hanno poco a che fare con l’universo poetico di Eisenman, con la sua raffinata lettura della storia e la sua rigorosa, astratta razionalità.