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CARATTERI SPECIFICI DELL’ARCHITETTURA ROMANA TRA LE DUE GUERRE

di Giuseppe Strappa

in: “Roma 1918-1943”,

catalogo a cura di F. Benzi, G. Mercurio, L.Prisco della mostra tenuta a Roma, Chiostro del Bramante, 29 aprile – 12 luglio 1998, Roma 1988

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 Ricostruzione virtuale delle Poste di via Marmorata di Libera e De Renzi (studenti del Politecnico di Bari, docente Matteo Ieva)

Forse è la distanza che, aumentando, comincia a trasformare le vicende in storia e gli edifici in monumenti, o forse è la patina della memoria che, lentamente, lega le immagini tra loro. E’ un fatto, comunque, che la produzione italiana tra le due guerre (architettonica, artistica, industriale), e segnatamente quella dell’ultimo decennio, sembra, ai nostri occhi, essere partecipe di una stessa koinè figurativa pervasa dall’attenzione alla leggibilità delle cose (alla qualità del disegno, come si usa dire), che raccoglie e fa confluire in uno stesso luogo immagini apparentemente inconciliabili: il Palazzo della Civiltà Italiana all’EUR, le locomotive delle littorine, i mosaici di Depero, gli apparecchi Irradio, i motori Isotta Fraschini. Un luogo dove nuovi edifici di calcestruzzo armato e marmo si liberano dalle incrostazioni degli stili storici e l’innocenza originaria delle macchine non sembra ancora messa in crisi, illuminate come sono dai riflessi abbaglianti dell’alluminio, dai lampi dell’acciaio levigato esibito dai prototipi degli aerei sperimentali, celebrati nelle aereopitture dei Tato, Prampolini, Thayath, Crali, Monachesi, Ambrosi.
Un mondo composito e contraddittorio, territorio di opposte concezioni della modernità, riemerge unificato dalla capacità di produrre un comune pathos. Il quale, tuttavia, non deriva da una pur celebrata fusione delle arti ma, almeno per quanto riguarda l’architettura, dal suo esatto contrario: dalla cosciente, gelosa, aristocratica difesa dei ruoli, della specificità dei metodi e delle lingue. L’architetto moderno sa bene, ancora, che le arti figurative commentano, imitano o criticano la realtà, mentre l’architettura è la realtà. Il che non solo non ha impedito una lunga consuetudine intellettuale ed umana tra architetti e artisti, ma ha finito per favorire, nella chiara diversità delle discipline e dei compiti, l’integrazione delle opere, come testimonia la straordinaria vicenda della pittura murale. L’architettura raggelata, retoricamente impeccabile nella sapiente obbedienza alle regole, dei grandi edifici pubblici, che evoca direttamente atmosfere metafisiche, è il prodotto di architetti-costruttori che non hanno mai dichiarato la propria appartenenza alla poetica metafisica e che, al contrario, spiegavano con ben diversi argomenti il carattere delle loro opere; i contatti, quantitativamente limitati, tra futurismo e architettura, non hanno mai dato esito a vere costruzioni futuriste e l’eccezione di alcuni lavori di Angiolo Mazzoni dimostra tutta l’artificiosa ambiguità del rapporto.
Le ricerche comuni producono, piuttosto, realizzazioni effimere presentate nelle mostre, come la Sala d’Icaro, lo straordinario allestimento di Giuseppe Pagano per la Mostra dell’Aereonautica allestita a Milano nel 1934, dove lo spazio si avvita in un vortice che evoca, senza citarla, l’immagine dinamica della macchina. Si potrebbero anche elencare le tante architetture temporanee disegnate da artisti, come il Padiglione italiano all’Esposizione Universale di Chicago del ‘32 e la Stazione aeroportuale per la Triennale di Milano del ‘33 di Prampolini.
E, tuttavia, la sintesi che lega un’opera di Del Debbio a un quadro di De Chirico avviene ad un livello meno esplicito, e per questo più profondo e fertile, della semplice fusione o della collaborazione diretta. Dove le nuove e differenti accezioni che della modernità danno gli architetti, si innestano su una comune tradizione progettuale, trasmessa dalla pervasiva presenza del disegno, dal cantiere, dalla didattica.
In realtà l’architettura italiana, pur nel perenne trasformarsi delle tecniche costruttive, del gusto, delle funzioni, continuava metodi derivati da una rinnovata nozione di organismo, rispetto alla quale innovazioni e tradizioni erano scelte critiche che non richiedevano la ridondanza del manifesto, perché comunicabili in termini non ambigui all’interno di uno stesso, comune codice.
Non c’è dubbio, infatti, che, in area romana soprattutto, dove ogni edificio del periodo sembra condividere misteriosi sottintesi con quelli circostanti, si consolidò una vera e propria lingua che veniva tradotta in linguaggio, che della parlata collettiva è uso personale e soggettivo , da un gruppo non folto ma attivissimo di architetti accomunato da un intenso scambio intellettuale e operativo.
Il fenomeno è evidente alla fine degli anni ‘20, con il declino del “barocchetto”, applicazione superficiale del repertorio barocco minore seicentesco e settecentesco, che finisce per separare definitivamente la leggibilità degli edifici dal dato costruttivo e tipologico: la logica della facciata si trasforma in ornamento, decorazione sovrapposta che non solo non occupa, come nelle molte rivisitazioni dell’antico, gli spazi vuoti della struttura primaria, ma diviene essa stessa struttura autonoma. Finendo per provocare un’inevitabile crisi di significato e propiziando la formazione di una lingua di nuovo comprensibile, recuperando i nessi, diretti o indiretti, tra forma degli edifici e dato tettonico.
Ma la lingua, forma abbreviata e convenzionale di comunicazione, è conseguenza e al tempo stesso origine dell’identità: la rafforza, la perimetra, crea recinti ed esclusioni. Per cui, anche attraverso le infinite ramificazioni dei linguaggi, la lingua della modernità romana è immediatamente riconoscibile come specifica di quella cultura architettonica che, consolidatasi negli anni ‘30, continua ad essere compresa almeno fino a tutti gli anni ‘50, prima che divenisse lingua morta nella Babele dei personalismi. Una lingua, per questo, distinguibile e distinta da quella impiegata da quella modernità nord europea alla quale è stata riconosciuta, da una storiografia di parte, valore di interpretazione autentica delle inedite istanze tecniche e sociali che i tempi nuovi avanzavano. Modernità alta, quest’ultima, ufficiale, della quale la produzione romana, come prostrata dall’aria indolente della città, non sarebbe che una declinazione minore, atona, impacciata, nel migliore dei casi provinciale. Lo stesso inquieto vitalismo della produzione più innovativa nord europea, peraltro, la flessibile indeterminatezza che acuisce ogni irregolarità e si compiace di ogni rottura, che tanto successo ha avuto da noi nelle volgarizzazioni del dopoguerra, non poteva non avere un potere di suggestione infinitamente maggiore della regola riconosciuta anche nella complessità della crisi, nell’ordine che si trasforma inseguendo nuovi principi. La quale produzione nord europea era anch’essa portatrice, a ben guardare, dei caratteri specifici di aree culturali di consolidato carattere elastico-ligneo, dove la consuetudine alle strutture leggere, seriali, puntiformi, portanti e non chiudenti di tradizione gotica permettevano, da sempre, di separare la struttura statico-costruttiva tanto dalla distribuzione (fino alle conseguenze estreme della pianta libera) che dalla leggibilità (fino alle conseguenze estreme della facciata libera) con l’innovazione radicale, tuttavia, dell’evocazione del mondo della macchina e della serie attraverso l’eliminazione dei nodi tettonici e della riconoscibilità dei caratteri dei materiali.
Ma il tempo sta restituendo una diversa dimensione e una maggiore proporzione alle cose. Si sta scoprendo che la cultura architettonica romana tra le due guerre è riuscita spesso, pur tra contraddizioni e fallimenti, a rappresentare, almeno, in modo singolare il proprio compito : la modernità come rinnovamento contro la modernità come progresso continuo, dove la freccia della storia sembrerebbe indicare una sola direzione.
Cultura romana che, non c’è dubbio, fu tutt’altro che partecipe dello spirito sincretista di molta produzione europea: ostinatamente faziosa, ha coscientemente rifiutato, in ragione della continuità con i processi operanti della propria storia edilizia, alcune delle istanze più divulgate del movimento moderno perché altre potessero assurgere a incontestabile evidenza.
Cominciando col non accettare i ruoli che l’età della macchina andava assegnando all’architetto: quello dello specialista che, nello spirito dell’età della macchina, imponeva una rigida divisione delle competenze in ogni settore produttivo secondo una logica tecnico-analitica che rivoluzionava il modo consolidato di concepire lo spazio come sintetico e unitario; quello, ancora tardoromantico, dell’artista condannato all’innovazione individuale, all’invenzione soggettiva, alla creatività riconoscibile (la rivoluzione continua e la rottura con la città consolidata come condizione della qualità architettonica) che ha contribuito all’abbandono e alla progressiva perdita del valore di lingua dell’architettura. Ruoli che, peraltro, corrispondono a quel più generale processo di specializzazione e frammentazione del sapere tecnico che ancora non aveva mostrato le proprie controverse conseguenze.
E continuando con l’ostinata riproposizione della nozione di “durata”, nei due sensi: storico, come individuazione di un processo di trasformazioni continuo, ereditato e trasmissibile; fisico, come resistenza al passaggio del tempo. Nozione coscientemente contrapposta al rapido consumo previsto per le costruzioni dell’età della macchina: in area romana ogni architettura sembra essere partecipe di un processo durevole e operante, che riassume le matrici formative della propria lingua. Per questa via, nonostante l’evidente affinità che le lega, ogni costruzione diviene originale, sembra continuare nel tempo (ripossedere, in qualche modo) la propria origine.
Per comprendere i modi di manifestarsi di questa cultura occorre risalire alle matrici formative, agli etimi ancora operanti e continuamente rinnovantisi nell’uso, che spiegano le ragioni della lingua impiegata (anche gli arcaismi, i neologismi, gli idiotismi) come prodotto di un’area culturale e di una fase storica. All’interno delle quali stessi caratteri, trasformati e aggiornati, come sempre avviene nel fluire dei secoli, sono stati “individuati”: resi individuali, unici e irripetibili.
Alla luce di queste ragioni la produzione tra le due guerre, soprattutto nella fase finale, appare come il risultato coerente, e per molti versi necessario, di un’eredità coscientemente accettata: delle secolari consuetudini plastico-murarie, della nozione aggiornata di organismo come rapporto di necessità tra le parti, dei caratteri tipici degli edifici i quali, sostrato profondo che non si cura delle rivoluzioni in superficie, superano le contingenze della funzione e si adeguano assai lentamente alle reali trasformazioni sociali e tecniche.
Lo dimostra la permanenza degli impianti organizzati intorno ad uno spazio aperto (palazzi conventi ecc.) i cui caratteri vengono reimpiegati in un processo di ingegnoso “annodamento” del vuoto centrale attraverso coperture inizialmente in ferro e vetro. I grandi edifici postali, ad esempio, sono la testimonianza di una trasformazione processuale che si riscontra in modo evidente in tutta Italia, dal Palazzo delle Poste di Venezia, derivato dalla copertura del cortile del Fondego dei Tedeschi, a quello di Genova, di Firenze. Permanenza ereditata, agli inizi degli anni ‘30, dalla mediterranea modernità delle poste romane di via Marmorata e di piazza Bologna le quali, attraverso l’apertura alla città del vano nodale per il pubblico, sembrano realizzare una felice sintesi tra geometria e storia, tra organismo edilizio ed organismo urbano.
E, qualora si considerino sotto lo stesso aspetto processuale altri edifici coevi, possono apparire evidenti scelte molto diverse da quelle riconosciute dalla storiografia ufficiale.
Il Palazzo della Civiltà Italiana, ad esempio, alla cui astratta assolutezza, nell’iterazione ossessiva degli archi, hanno teso senza riuscirvi molte delle architetture dell’epoca (si veda, ad esempio, la proposta di Libera per il municipio di Aprilia): forse nessun edificio, nemmeno quelli delle avanguardie, nega in modo tanto assoluto l’espressione del rapporto leggibile tra le parti della costruzione, le tradizionali necessità organico-costruttive. Esso possiede, per intero, la chiarezza di un pensiero fissato nella pietra, dove le scelte sono didascalicamente denunciate dalla mancanza totale di nodi, dalla serie di arcate ripetute in modo identico, prive di connotazioni capaci di stabilire il ruolo dell’elemento nel contesto dell’edificio. Una modernità riconoscibile attraverso la mancanza assoluta di stratificazione verticale dell’edificio, dove nessuna gerarchizzazione individua il ruolo della parte basamentale, dell’ elevazione, dell’unificazione, della conclusione. E, ancora, attraverso l’estremizzazione della funzione di involucro delle facciate, rigiranti in modo meccanico. Attraverso la contraddizione, infine, tra carattere elastico della struttura portante (a telaio in calcestruzzo armato) e carattere della leggibilità plastico muraria del rivestimento: contraddizione che percorre molta parte dell’architettura, non solo moderna, ma che mai era stata esibita, tuttavia, in modo tanto perentorio.
Così, paradossalmente, un edificio che sembrerebbe porsi, se considerato con i soli parametri del gusto, all’estremo della conservazione più tradizionalista, quasi espressione banale di un mondo pacificato dalla semplificazione, in realtà, se letto nella sua propria lingua, si offre come innovazione tra le più radicali e travagliate: una figuratività seriale tanto provocatoriamente assoluta da poter essere accostata ad alcuni temi dell’arte contemporanea.
E, nonostante l’apparente, maggiore modernità, sul polo opposto dell’asse cardo decumanico dell’ EUR, il Palazzo dei Ricevimenti e Congressi sembra testimoniare l’impronta della nozione ereditata di organismo.
L’impianto dell’edificio, massivo, murario, plastico, è il risultato dell’unione di un impianto di derivazione basilicale (lo stesso Libera aveva assimilato la sala dei ricevimenti alla vastità di un tempio) con vano centrale nodale e vani seriali antinodali, e da un secondo impianto nodale, quello della sala per i congressi, quasi autonomo . La vasta, solenne sala riservata ai ricevimenti, è delimitata da una doppia corona di pareti che contengono i percorsi verticali. Una corona contemporaneamente servente e portante: lo stesso spirito sintetico si individua nella collaborazione tra i vani, nella logica della loro gerarchizzazione, mostrando come Libera abbia pienamente colto lo spirito unitario della nozione di organismo, risolvendo, con uno stesso atto costruttivo problemi statici e distributivi. Anche l’involucro esterno risulta chiaramente gerarchizzata attraverso la distinzione dei ruoli delle parti (portanti e portate, serventi e servite, nodali e seriali): il crepidoma che raccorda la scalinata, l’elevazione denunciata all’esterno dalla limpida perimetrazione dei vani seriali, l’unificazione appena accennata dalla sottile cornice, la conclusione costituita dalla grande copertura metallica a crociera derivata dalla logica del vano nodale.
Due testi dai contenuti opposti comprensibili attraverso la stessa lingua. Emerge una considerazione ovvia eppure stranamente dimenticata dall’architettura contemporanea, concentrata in larga parte sulla spettacolarità di linguaggi instabili, rapidamente mutevoli: il ruolo fondamentale di un codice condiviso. Conosciuto, impiegato, trasmesso.
Al di la delle condanne dei molti critici che hanno interpretato la sua
produzione come naufragio e distesa di rovine, e anche degli agiografi che hanno contribuito ad immettere la sua vicenda nel circuito del consumo dell’immagine (posizioni, entrambe, in fondo, sterili), l’architettura romana tra le due guerre sembra indicare il valore ancora operante della lingua all’interno di un’ area culturale, l’attualità delle matrici formative degli organismi architettonici e del loro processo di trasformazione. Un’ istanza, che pure proviene da uno dei periodi più travagliati della nostra storia, a riscoprire dialetticamente le proprie radici ed il valore della rigenerazione che proviene dalla ricostruzione delle origini, che sembra costituire, in un momento di incertezza e di frammentazioni, non un ripiegamento, ma un’indicazione all’unica forma autentica di rinnovamento e, a ben guardare, di internazionalismo.

lettura e progetto di piazza della moretta

giulia

Sapienza Università di Roma
Corso di Laurea in Scienze dell ’Architettura e della Città -SAC
Corso di Caratteri tipologici e morfologia urbana, AA 2011/2012 -Proff. G. Strappa, F. De Matteis
Università degli studi di Parma

lettura e progetto di piazza della moretta
seminario interfacoltà di progettazione contemporanea nel centro storico di Roma

venerdì 11 novembre 2011, h. 14,30
Aula Magna
Facoltà di Architettura, sede di Valle Giulia, via A. Gramsci 53, Roma

Giuseppe Strappa (presidente C.d.L.SAC), Il processo formativo dei tessuti urbani

Alessandro Franchetti Pardo, Il caso di studio di Piazza del la Moretta

Marco Maretto, Progettare nel tessuto storico

Organizzazione
Alessandro Camiz

Segreteria
Marta Zappalà, Endriol Doko

 

 

RISCOPRIRE DEL DEBBIO

 

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Foresteria sud al Foro Mussolini, 1927-33

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Ampliamento della Facoltà di Architettura, 1963

  • RISCOPRIRE DEL DEBBIO

di Giuseppe Strappa

in “Industria delle Costruzioni” n° 394, 2007

Finalmente una grande mostra alla Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, promossa in collaborazione con la DARC, ha reso giustizia all’opera di Enrico Del Debbio, figura centrale quanto problematica della fase di passaggio al moderno nella cultura architettonica romana.
La mostra propone, con i materiali straordinari dell’archivio Del Debbio, di guardare da vicino, attraverso i dati reali, un periodo della storia dell’architettura in cui l’ordine accademico sembra disgregarsi sotto l’aggressione di nuove istanze e nel quale la storiografia ha cominciato a riconoscere i rivoli dei molteplici esiti che questa rottura ha prodotto, tra accettazioni, resistenze, adeguamenti.
Se letta attraverso le opere tangibili dei protagonisti, la cultura romana di quel periodo si mostra aperta al cambiamento e, insieme, legata ai suoi processi formativi, alla consuetudine col paesaggio costruito ereditato.
In realtà proprio la secolare stratificazione di caratteri plastici e murari depositati nel corso della formazione dell’architettura romana, permettono ancora di riconoscerne gli aspetti specifici nella complessa fase di transizione del ‘900, quando alla permanenza dell’eredità organica si contrappongono le laceranti istanze di un mondo in rapida trasformazione ed il contatto col moderno nordeuropeo.
Condizioni delle quali i protagonisti sono perfettamente coscienti, come testimoniano le riflessioni di Giovannoni sulle nuove incertezze del progetto di architettura: sull’interruzione dell’evoluzione “logica” nella leggibilità degli organismi architettonici, in una fase di perdita di unità della costruzione, quando sembra affievolita quella capacità di sintesi che permetteva all’architettura del passato di essere universalmente compresa, sostituita da tentativi personali, “talvolta immeschiniti in mode mutevoli ed arbitrari individualismi”. Personalismi, dato di fatto rilevante, meno accentuati tra gli architetti romani rispetto a quanto avveniva nell’aree culturali mitteleuropee, come dimostra l’elevato livello di persistenza di caratteri condivisi. Questa continuità ha, a volte, indubbiamente presentato il volto di uno storicismo compiaciuto e pittoresco, riscontrabile anche nelle opere che Del Debbio realizza negli anni ’20:si veda il piccolo quartiere per artisti della Cooperativa Ars o le case Berring Nicoli, Villani, Selva, Tonnini. Ma che è anche all’origine di una ricerca inquieta e complessa, con esiti meno spettacolari dei manifesti del moderno nordeuropeo e che, proprio per questo, avrebbero bisogno di un’indagine più attenta.
Del Debbio è, nel quadro del contesto romano, una delle figure che interpreta in maniera più contraddittoria, e quindi fertile, l’eredità dell’impiego di strutture continue, organiche, plastiche, portanti e contemporaneamente chiudenti, che storicamente avevano avuto esito nell’unità tra struttura statico-costruttiva, distribuzione, spazi e leggibilità. Si veda l’esempio dell’Accademia di Educazione Fisica, apparentemente riconducibile alla tradizione dell’edilizia specialistica romana, dalla quale tuttavia, per molti versi, non potrebbe essere più lontana: la canonica ripartizione verticale (basamento, elevazione, unificazione, conclusione) viene sovvertita dalla inedita gerarchizzazione dei piani mentre è del tutto assente il legame con la nozione di tessuto espressa dai percorsi e dall’aggregazione dei vani. E mentre un complesso, innovativo  meccanismo aeroilluminante della grande aula magna sostituisce il consueto claristorio, l’innovazione della struttura a telaio in calcestruzzo armato, al contrario, viene assorbita, addomesticata nel gioco delle specchiature.
Le splendide prospettive a tempera del progetto dell’Accademia, nella loro apparente serenità, esibiscono, inoltre, il conflitto tra simmetria e moderna ratio compositiva, come pure ostentano l’ opposizione tra elemento e struttura delle quinte di facciata dove il travagliato impiego dei nodi tettonici sembra alludere ad una lingua consolidata che in realtà nega.
Siamo alla fine degli anni ’20, gli anni del sanatorio di Paimio, del padiglione di Mies a Barcellona, della fabbrica Van Nelle a Rotterdam. Del Debbio, architetto informatissimo, conosce bene il panorama del moderno internazionale.  Ha piena coscienza, dunque, di come la differenza tra l’architettura romana e quella nordeuropea non sia dovuta solo a manifesti, slogan, teorie,  intuizioni, ma a condizioni culturali di ben più lungo respiro. E come le specificità del moderno dei “pionieri” abbiano radici in un processo formativo, tipico delle aree del gotico, nel quale continua, anche con l’impiego dei nuovi materiali, l’uso di quelle strutture discrete, seriali, elastiche, portanti e non chiudenti che sono uno dei presupposti delle ricerche del movimento moderno. Caratteri dei quali Le Corbusier ha dato un’accezione estrema e spettacolare nei principi della pianta e della facciata libere.
Le ricerche che Del Debbio svolge del decennio successivo (si vedano i disegni per la case del balilla di Avellino, di Pagani, di Modena) possono non solo essere lette all’interno di quel processo di semplificazione dei volumi che sembra uno dei caratteri comuni del moderno europeo, ma come chiara indicazione della difficile strada di una modernità originale ed organica capace di fondere in unità muraria ed organica (contro la frammentazione del moderno internazionale) costruzione, pareti dell’involucro e spazi degli edifici.
In assenza di un quadro critico basato sulla concretezza delle opere e delle condizioni conflittuali in cui si è svolta la sua vicenda architettonica, la fortuna critica di Del Debbio ha subito fasi alterne, condizionata dal momento politico, dal gusto, perfino dalle mode. Nell’immediato dopoguerra, per ragioni peraltro evidenti, la critica ha costruito una cortina di ostili pregiudizi (con poche eccezioni) nei confronti dell’architettura tra le due guerre, identificata come uno dei simboli più evidenti del drammatico periodo storico appena concluso. E in questo panorama la vicenda di Del Debbio è stata considerata una sorta di espressione distillata della retorica di regime, secondo valutazioni che ben poco avevano a che fare con la realtà delle opere. All’estero, invece, ci si accorgeva immediatamente delle qualità di queste architetture. Nikolaus Pevsner, tra i primi, parlerà del Foro Mussolini come del prodotto di una tradizione dell’antichità ancora vitale ritenendo, già nel 1945, che “molti di questi edifici verranno un tempo giudicati con maggiore obiettività”.
Nell’intero corso degli anni ’50 si parla pochissimo dell’opera di Del Debbio: quasi solo nelle monografie sulle vicende dell’architettura moderna romana di Marcello Piacentini (1952) e di Francesco Sapori (1953). E’ l’inizio di una lunga fase di rimozione nel corso della quale pochi cenni sono dedicati dalla letteratura specializzata all’opera dell’architetto di Carrara, mentre i quotidiani, in ripetute occasioni, ne divulgano con colpevole superficialità un supposto ruolo di architetto di regime e retroguardia culturale. Rare le eccezioni come le poche righe di apprezzamento scritte da Ludovico Quaroni e da Accasto, Fraticelli e  Nicolini nel loro libro sull’architettura moderna romana del ’71.
Una piccola monografia pubblicata nel ’76 da Enrico Valeriani propone alcune rapide coordinate interpretative definendo Del Debbio non architetto di regime, ma frutto diretto “di quel tipo di cultura che dalle esperienze del romanticismo post-risorgimentale, attraverso le innocue sovversioni futuriste, le suggestioni floreali e i lieviti razionalisti, finì oper consumarsi nella Seconda Guerra mondiale”. Della continuazione di questa ostinata damnatio memoriae negli anni successivi posso riportare molte esperienze dirette, come la diffidente accoglienza, nel 1989, del primo regesto delle opere di Del Debbio in Tradizione e Innovazione nell’architettura di Roma capitale  da me curato (pericoloso perché “può capitare in mano agli studenti” si disse) e la valanga di proteste che accolse, l’anno successivo, un articolo su La Repubblica in cui mettevo in evidenza le qualità del Foro Italico compromesse dai lavori per i Mondiali di calcio.
Negli ultimi anni si è assistito ad un fenomeno di generale, progressiva “rivalutazione” dell’architettura tra le due guerre. Sull’onda della riscoperta dell’architettura “accademica” (vera o presunta) tutte, indistintamente, le opere di quel periodo sembrano così divenire, quasi per una bizzarra nemesi, improvvisamente straordinarie.
Il catalogo della mostra romana sulla figura di Del Debbio, curato da Maria Luisa Neri costituisce, purtroppo, un’espressione tarda di questa moda storiografica dove tutto è creativo, elegante, solare. Un’agiografia che non fornisce alcun reale contributo critico.
Ne è un esempio il capitolo  “Un poema pieno di spazio e di sogno: il Foro Mussolini”  dedicato ad uno dei temi nodali nell’ interpretazione dell’opera di Del Debbio e particolarmente attuale considerati gli urgenti problemi di tutela dell’ opera, come rileva in una nota contenuta nel catalogo stesso, Margherita Guccione. Nel testo della Neri ricorrono infinite osservazioni sul “rigore compositivo” dell’opera “esito della più autentica tradizione costruttiva italiana” dove “tutto è perfettamente calibrato” con una “perfetta simbiosi tra architettura e natura”. Ma, sul piano critico, non una sola aggiunta a quel poco che è stato già detto.
Una mostra straordinaria per la quantità e qualità del materiale esposto, dunque, ma anche un’occasione mancata per contribuire a fare luce su una delle figure più problematiche del passaggio al moderno dell’architettura romana.

LA COLATA

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Testo consigliato agli studenti (per capire cosa li aspetta).

INTRODUZIONE
Questo libro è un viaggio attraverso l’Italia, ma anche dentro di
noi che ci viviamo. Dal Nord al Sud, dalla rabbia alla speranza. É
vero, il titolo La colata può far pensare a un’inchiesta che non lascia
spiragli di luce. Forse davvero questo era il nostro stato d’animo al
momento della partenza. Ma dopo migliaia di chilometri, dopo aver
toccato centinaia di paesi in tutte le regioni, ci siamo resi conto della
straordinaria ricchezza ambientale, ma anche umana – ancora viva
nel nostro paese.
Un viaggio cominciato nel 2008 in Liguria con Il partito del cemento
e continuato in seguito nel resto d’Italia. Nel nostro zaino c’era. La lun-
ga strada di sabbia, il diario che Pasolini scrisse nel 1959 seguendo sulla
sua Millecento le coste italiane. E poi Viaggio in Italia, il volume di
Piovene che ne scattò un’immagine negli anni straordinari del secondo
dopoguerra. Ma anche oggi l’Italia attraversa un momento decisivo,
incerta com’è su che cosa voglia essere e dove voglia andare. E il paesag-
gio, l’ambiente sono lo specchio in cui si riflette questa confusione.
L’Italia, come mai forse prima d’ora, è a un punto di non ritorno.
È ancora uno dei luoghi più belli del mondo. Ma il legame con
questa terra non deve farci tacere la realtà, anzi, ci impone di denun-
ciarla: la colata di cemento che sta per riversarsi sul paese rischia di
rovinarlo per sempre. Se tacessimo di fronte allo scempio ne sarem-
mo complici, come popolo e come singoli individui.
É il momento di dire «no››, adesso o mai più, perché presto, nel
giro di una manciata di anni, sarà davvero troppo tardi. Il danno
sarà definitivo, irreversibile. E non riguarderà soltanto il patrimonio
naturale. Perché, lo abbiamo toccato con mano nel nostro viaggio, il
degrado ambientale si accompagna sempre a quello umano. Difficile
dire quale sia la causa e quale la conseguenza.
Il cemento non devasta soltanto le città, non si mangia soltanto
coste incontaminate e boschi secolari. É il catalizzatore di tante passio-
ni e desideri, proprio come scriveva Italo Calvino ne La speculazione
edilizia. Non siamo più di fronte alla fame di case che diede impulso
alla devastazione del dopoguerra. Oggi il cemento ingrossa le tasche
di pochi e impoverisce tutti noi. Ci illude con il miraggio dell’occu-
pazione, tacendo però che si tratta di posti di lavoro poco qualificati
e di breve durata. Ci inganna con la promessa dello sviluppo turisti-
co, fingendo di ignorare che un’ Iltalia guastata dal cemento non potr�
reggere il confronto con altri paesi ben più attenti a conservare il loro
patrimonio. Non sono i posti letto nelle schiere dei condomini ad
attirare i turisti, ma le ricchezze culturali e ambientali.
Ma il cemento è anche il perno intorno a cui ruota l’alleanza mal-
sana tra imprenditori spregiudicati e politici pronti a tradire la loro
fondamentale missione di rappresentanti dei cittadini. È il luogo di
scambio dove il bene comune viene barattato con interessi privati
e di parte. Troppi, davvero troppi governanti e amministratori di
centrosinistra e centrodestra si dimostrano disponibili a svendere la
nostra Italia, ignorando le conseguenze – parliamo di vite umane –
che il degrado del territorio porta con sé. Ma un ponte sullo Stretto,
una nuova autostrada costano più di quei quattro miliardi di euro
che basterebbero per mettere in sicurezza tutto il territorio italiano.

Luci insensate sui monumenti

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di Giuseppe Strappa
in «Corriere della Sera» del  20.07.2002

Roma ha sempre posseduto un suo speciale fascino notturno. Henry James, che vi arrivava da Parigi “dove tutto pulsava e brillava”, annotava la tenebrosità delle sue notti, le strade buie e vuote  nonostante i lampioni a gas attorno al Tritone zampillante. Questo fascino era anche dovuto al difficile rapporto di Roma con l’illuminazione notturna: si doveva arrivare al gennaio del 1854 perché le prime luci a gas cominciassero a sostituire i fumosi lampioni ad olio, e solo nel 1888 furono istallati a via dei Cerchi, nelle officine della Società Anglo-Romana, le prime macchine a vapore per la produzione di energia elettrica destinata alla scarsa illuminazione pubblica. Così rovine e monumenti potevano ancora essere goduti, fino a non molti anni fa, nel bagliore unico ed irripetibile che le pietre emanano sotto il chiarore della luna e anche la Roma di Fellini, in fondo, era ancora la piccola metropoli delle notti misteriose.
Oggi la nostra città, come tutte le grandi capitali europee che ormai vivono anche di notte, ha bisogno di luce, molta luce. Ma, se nessuno rimpiange la Roma sparita dei Roesler Franz, la nostra città non è (ancora) Las Vegas e il nostro patrimonio architettonico dovrebbe essere tutelato anche da un buon progetto dell’illuminazione artificiale. I monumenti romani sono tra i prodotti più alti della cultura occidentale: non possono essere sviliti dalle deformazioni di luci spettacolari poste secondo una bizzarra, arbitraria arte combinatoria.
Chi ha visto la nuova illuminazione del Colosseo sa di cosa parlo: l’unità della costruzione, qualità lodata dai trattatisti di ogni epoca, è ora spezzata da un’insensata serie di anelli scintillanti, che schiacciano la celeberrima gerarchia degli ordini architettonici. E il Colosseo è solo l’ultimo di una nutrita serie di guasti (per fortuna reversibili). Come la berniniana facciata di Palazzo Montecitorio, dimostrazione evidente di come l’organicità solenne delle facciate romane non sopporti la decomposizione provocata da una luce radente e concentrata, ignara di ogni ordine e logica architettonica. E poi la cupola di  San Pietro, e piazza del Quirinale, per parlare solo di alcuni monumenti illustri.
La ragione (o più semplicemente il buon senso) vorrebbe che una luce artificiale discreta restituisse un’immagine autentica del monumento. Magari, se proprio non si riesce a resistere alla retorica, sottolineando con intelligenza la logica della gerarchizzazione tra le parti, che, a Roma, per il tempio antico o il palazzo rinascimentale, è sempre la stessa: basamento, elevazione, unificazione, conclusione.
La meravigliosa strategia costruttiva e il carattere plastico e murario dei nostri monumenti non si prestano al capriccio illusorio delle ombre violente. Il perimetro delle figure scintillanti ritagliate contro il buio della notte li fa assomigliare alle immagini semplificate della pubblicità, dove la parte è staccata dal contesto e affrancata dal significato originale come una lingua che ci pervenga per frammenti divenendo, dunque, incomprensibile. Una lingua ormai considerata morta, evidentemente, che nessuno si prende la briga di rendere accessibile in una città dove pure la nuova architettura, parallelamente, sembra non volersi riconoscere in alcun valore che trascenda il consumo sbrigativo, lo spettacolo istantaneo.
Anche i monumenti entrano così nel nuovo circuito dei paesaggi virtuali, nel mondo analogo della visione semplificata che occupa la retina per pochi secondi. Con grande gioia dei turisti che caracollano grati, per le strade cariche di storia, su enormi autobus dell’Atac da dove il faccione stampato di Zahar Hadid, nuovo astro e simbolo della futura architettura romana, occhieggia compiaciuto.

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